Hans Ulrich Obrist
Tradução: Marília Palmeira
Com base na tradução espanhola de Iván Ordóñez publicada em esferapública e no texto em Inglês roubado encontrado no e-flux Journal No. 12, Janeiro de 2010
http://e-flux.com/journal/view/104
De quem ou de que somos contemporâneos? O que significa ser contemporâneo?
Giorgio Agamben1
De acordo com o senso comum, definir o que entendemos por “contemporâneo” em arte apresenta alguns problemas: tudo que se produz no presente é sempre contemporâneo e, portanto, toda arte necessariamente deve ter sido contemporânea no momento de sua produção e/ou recepção inicial. Isto está claro. Também está claro, entretanto, que a expressão “arte contemporânea” tem uma atualidade especial hoje em dia como lugar comum nos meios de comunicação e na sociedade em geral. Se a “arte contemporânea” substituiu em grande medida a “arte moderna” na consciência pública, isto é, sem dúvida, devido, em parte, à aparente simplicidade do termo, à sua própria auto-evidência. Livre de problemas fora do mundo da arte, o “contemporâneo” é duas vezes mais útil em seu interior. Por um lado, parece ser um marcador puramente temporal, simplesmente denota o “agora”, livre de pressuposição crítica ou ideológica. Parece que não requer nenhum esclarecimento longo, do tipo que Baudelaire, por exemplo, considerou que requeria o “moderno”, cujo sentido “do efêmero, do contingente” vinculava uma orientação para o futuro a uma ruptura com os valores tradicionais e, em particular, a uma ruptura com uma concepção cíclica do tempo.2
Ao discutir sobre a palavra “revolução”, Göran Therborn recentemente nos indicou de maneira notável como esta mudança de uma concepção cíclica do tempo à outra de linearidade e de teleologia teve lugar no pensamento europeu:
Tomemos a palavra “revolução”, por exemplo. Como um conceito pré-moderno, ele indica para trás, “fazer retroceder”, para os movimentos cíclicos recorrentes, como em Sobre as revoluções das esferas celestes de Copérnico ou como na Enciclopédia do Iluminismo francês, em que a entrada principal se refere aos relógios e à fabricação de relógios. Apenas após 1789 a “revolução” se converte em uma porta para o futuro… 3
A partir da querelle des Anciens et des Modernes em fins do século XVII, o moderno foi situado em oposição explícita a alguma outra força, seja temporal ou ideológica. Desde o princípio, o moderno foi advogado, defendido, se estabeleceu como uma posição entre outras. O contemporâneo, por sua vez, se apresenta a si mesmo como uma categoria padrão, ou capaz de abarcar tudo. Entretanto, seu êxito não é de todo acidental, e caso seja, pode ser entretanto inteiramente apropriado, se por algumas razões mais complexas. Pode ser, precisamente, na condição de conceito que assimila tudo que se adequa à produção do campo artístico de hoje mais do que nunca, em que -talvez como consequência de nossa desorientação coletiva- chegamos a suspeitar que a modernidade é nosso passado, em que a “Era dos Manifestos” se converte no objeto de nossa nostalgia, ou não? Poderia haver um futuro para os manifestos?
Um manifesto “contemporâneo” talvez pudesse ser percebido como um chamado ingenuamente otimista para a ação coletiva, já que vivemos em um tempo que é mais atomizado e possui muito menos movimentos artísticos coesos. E, entretanto, parece que há um desejo urgente de uma mudança radical que nos permita propor uma nova situação, nomear o princípio da possibilidade seguinte e não apenas olhar para trás. Em outubro de 2008 esta questão se abordou com profundidade no Manifesto Marathon, um “congresso futurológico” de dois dias que organizamos no pavilhão da Serpentine Gallery de Kensington Garden, em Londres.4
Com relação ao manifesto - e sua ausência atual como uma peça de material impresso-, Zak Kyes (que elaborou o desenho gráfico do livro para o Manifesto Marathon), disse naquela ocasião:
A forma impressa do manifesto sempre foi inseparável de suas agendas radicais, que incluiu os atos de publicar e difundir como lugar de debate e intercâmbio, em vez de simples documentação. Por esta razão, é importante revisar a claridade e a articulação -ou, em muitos casos, o ofuscamento deliberado- dos manifestos que se publicam hoje, uma vez que são definidos por uma coleção de publicações volumosas, bem como homogêneas. . . . Mas uma coisa é certa: sem uma espécie de manifesto, não podemos escrever alternativas que sejam mais que utopias vagas; sem um manifesto não podemos conceber o futuro. 5
Em seu livro Utopística, contemplando opções históricas do século XXI, o sociólogo estadunidense Immanuel Wallerstein abordou o que poderiam ser sociedades melhores -não perfeitas, senão que melhores- dentro das limitações da realidade.6 Em sua aplicação, o manifesto requer uma oposição para que se crie este tipo de ruptura. Viajamos através dos sonhos que foram traídos por um sistema mundial que vai muito além dos limites do paradigma do século XIX do capitalismo liberal.
No fim das contas, o manifesto é um dispositivo fundamentalmente transdisciplinar, uma história que se aborda na publicação recente de Martín Puchner Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes.7 Ele divide a história dos manifestos em três fases: em primeiro lugar, o surgimento do manifesto como um gênero politicamente reconhecível a mediados do século XIX (O Manifesto Comunista de 1848). Em segundo lugar, a criação dos movimentos de vanguarda através da explosão dos manifestos artísticos no começo do século XX (Manifesto do Futurismo, 1909). E terceiro, a rivalidade entre o manifesto socialista e o manifesto da vanguarda de 1910 a fins de 1960. Cinquenta anos mais tarde, se poderia dizer que esta rivalidade se desvaneceu junto com a oposição política que a impulsionou. A princípio, o manifesto artístico não simplesmente registrava as ambições políticas da arte, modificava a natureza mesma da obra de arte. ”O resultado é (…) uma arte forjada na imagem do manifesto: agressivo em vez de introvertido, que grita mais que é reticente, coletiva e não individual” 8. Este foi tradicionalmente o caso dos manifestos nas artes, entretanto, se poderia dizer que o manifesto artístico do século XXI parece ser mais introvertido que agressivo, mais reticente que escandaloso e mais individual que coletivo.
A surpreendente coincidência entre os manifestos artísticos e políticos é que possuem em sua intenção provocar uma ruptura coletiva e, como quase todos os manifestos no passado, que tomaram a forma de uma declaração de grupo, assume a voz de algum “nós” coletivo. No Manifesto Marathon o historiador marxista Eric Hobsbawm observa que este é o caso de todos os manifestos políticos que lhe vinham à mente: “sempre falam no plural e têm o objetivo de ganhar simpatizantes (também no plural) “9. Grupos genuínos de gente às vezes ao se unir em torno a uma pessoa ou período, de curta duração, entretanto, são conscientes do que estão contra e do que têm em comum –uma história- reconhece Hobsbawm, enraizada no século passado. E agora quê? Hobsbawm continua:
É claro, o problema de qualquer escrito sobre o futuro: é incognoscível. Sabemos o que não gostamos do presente e por que, por isso é que os manifestos são os melhores na denúncia. Quanto ao futuro, apenas temos a certeza de que o que fazemos terá consequências não previstas.10
Fazendo eco a Hobsbawm, Tino Sehgal sugere uma receptividade dessas consequências indesejadas como uma característica do século XXI:
Pensei que o século XXI seria, com sorte, mais como um diálogo, mais como uma conversa, e que talvez em si mesmo seja uma espécie de manifestação ou o que seja. Sou muito cuidadoso, inclusive, no uso dessa palavra. Creio que o século XX estava tão seguro de si mesmo e espero que o século XXI seja menos seguro. E parte disso é escutar o que dizem os demais e entrar em um diálogo, não colocar-se de pé e de imediato dizer sua própria intenção.11
Mas como Tom McCarthy assinalou na mesma ocasião, a certeza do manifesto ainda lhe confere um certo encanto:
O que me interessa do manifesto é que se trata de um formato extinto. Pertence aos princípios do século XX e ao seu ambiente de agitação política e estética. Sua grandiloquência e agressão, seu impulso metade apocalíptico, metade utópico, sua seriedade, todos os recursos retóricos do manifesto parecem agora anacrônicos. Por essa mesma razão é convincente, da mesma forma em que a roda quebrada de uma bicicleta foi para Duchamp. As coisas que não funcionam têm um grande potencial.12
E, entretanto, é o “não-construído” ou a natureza incompleta do futuro o que move os manifestos, e talvez possamos encontrar alguma semelhança de seu impulso utópico e de sua imaginação social em projetos que por uma ou outra razão não foram realizados. Para cada projeto planejado que se realiza, há centenas de outras propostas de artistas, arquitetos, designers, cientistas e outros profissionais de todo o mundo que não são executados e permanecem invisíveis ao público. Diferentemente dos modelos arquitetônicos não realizados e dos projetos apresentados a concursos, que costumam ser publicados e discutidos, os esforços públicos nas artes visuais, que são planejados, mas não executados, normalmente passam desapercebidos ou são pouco conhecidos.
Vejo projetos não realizados como as mais importantes histórias não declaradas no mundo da arte. Como mostrou Henri Bergson, a realização atual é apenas uma possibilidade rodeada de muitas outras que merecem uma estreita atenção.13 Há muitos projetos incríveis não realizados por aí; projetos esquecidos, projetos mal entendidos, projetos perdidos, projetos guardados nas gavetas do escritório, projetos realizáveis, construções sonhadas poético-utópicas, projetos irrealizáveis, projetos realizados parcialmente, projetos censurados e assim sucessivamente. Parece urgente recordar certas vias que não se tomaram e –de uma forma ativa e dinâmica, em lugar de nostálgica ou melancólica – transformar algumas delas em propostas ou possibilidades para o futuro.
E aqui nos encontramos com um paradoxo no contemporâneo, assim como a historização do modernismo foi paradóxica: como o efêmero, o contingente e o futuro são coisas do passado? No mundo da arte hoje em dia, o termo “contemporâneo”, de fato, muitas vezes assume uma função de periodização e tais marcadores temporais implicam sempre em um antes e um depois. É desta maneira que “o contemporâneo” pressupõe mais do que inicialmente declara e começa a aproximar-se de um uso mais especializado, que pode requerer nada mais que seu uso repetido nas fileiras do mundo da arte por seus significados para tornar-se evidente. Mas com este uso repetido, a denominação “arte contemporâneo” perde sua aparência de simplicidade e começa a exigir seu próprio “antes.” Certamente, as tentativas de situar uma ruptura histórica decisiva entre o modernismo e o contemporâneo são em sua maioria improdutivos e os conduzirá a nada mais que disputas intermináveis. Para dar apenas um exemplo, “a mudança da década de 1960″ não será, como a afirmação central da análise recente e fascinante de Fred Kaplan sobre 1959 – “o ano em que tudo mudou”, como ele diz-, deveria, assim mesmo, assumir-se com excepcionalidade.14
O que faz com que valha a pena resgatar “o contemporâneo” das acusações que mencionei -de equívoco, legitimação padrão ou simplesmente do mau senso comum? Talvez possa ser aquilo que é mais evidente em seu uso como substantivo: a palavra “contemporâneo” implica uma relação, um é contemporâneo do outro. A palavra “contemporâneo” provém da palavra em latim medieval contemporarius, cujas partes “con” (“com”) e “temporarius” (“do tempo”) também apontam para um sentido relacional: “com / no tempo”. O que se sugere aqui, então, e o que “o moderno” de Baudelaire parece ignorar, é uma pluralidade de temporalidades através do espaço, uma pluralidade de experiências e caminhos na modernidade que se mantém até nossos dias, e numa escala verdadeiramente global.
O historiador francês Fernand Braudel descreve como na longue durée (a largo prazo) não pode haver mudanças sísmicas, como aquela que aconteceu no século XVI, como quando o centro do poder se deslocou do Mediterrâneo em direção ao Atlântico.15 Agora estamos vivendo um período em que o centro de gravidade é a transferência a novos mundos. A segunda metade do século XX foi em grande medida um momento da Westkunst [arte ocidental], para usar o título da inovadora exposição de Kasper König e Laszlo Glozer. 16 O século XXI está sendo testemunho do surgimento de uma multiplicidade de novos centros, principalmente Beijing, Shanghai, Guangzhou, Shenzhen, Hong Kong, Seúl, Tokio, Mumbai, Delhi, Beirut, Teherán e El Cairo, para dar alguns exemplos. Desde a década de 1990 as exposições contribuíram consideravelmente para esta nova cartografia da arte.
Um grande potencial da exposição é ser um catalisador para as diferentes camadas de entrada na cidade. A multiplicação desses eventos pode ser vista positivamente em termos de multiplicação dos centros. A busca do centro absoluto que dominou a maior parte do século XX se abriu no século XXI para incluir uma pluralidade de centros e as bienais estão fazendo uma importante contribuição a isso. Também podem formar uma ponte entre o local e o global. Por definição, uma ponte tem dois extremos e como o artista Huang Yong Ping assinalou recentemente: “Normalmente pensamos que uma pessoa deve ter apenas um ponto de vista, mas quando você se converte numa ponte, deve ter dois.” 17 Esta ponte é sempre perigosa, mas para Huang Yong Ping a noção da ponte cria a possibilidade de abrir algo novo. O “contemporâneo” é, pois, espacio-temporal do princípio ao fim.
Entre janeiro e dezembro de 1993 como parte do Museum in Progress, Alighiero e Boetti fez uma variação de sua obra Cieli ad alta cuota na qual seis versões dos desenhos em aquarela se publicaram na revista australiana de linhas aéreas Sky lines. Além disso, os passageiros das linhas aéreas podiam pedir às aeromoças as mesmas obras em forma de quebra-cabeças, que eram do mesmo tamanho das mesas móveis do avião. Os seis detalhes de Cieli ad alta cuota, que mostravam um certo número de aviões que voavam dentro de una zona específica em várias direções, sempre implicam o potencial de expansão; continuando para além da moldura, em altas e baixas altitudes. Os destinos se conectam e se entretecem para formar redes de linhas, ao longo das quais se cria o sentido, através da variedade de possibilidades de migração das formas.
A impossibilidade de definir a forma em Cieli ad alta cuota de Boelli nos leva ao “O que é o contemporâneo?” de Giorgio Agamben, que mostra aquilo que pertence a seu próprio tempo, mas que não coincide perfeitamente com ele -para capturar o momento há que ser capaz de perceber na escuridão do presente esta luz que trata de unir-se a nós, mas não pode-: “contemporânea é a pessoa que percebe a escuridão de seu tempo como algo que lhe concerne, como algo que jamais deixa de lhe capturar”19.
Definindo a contemporaneidade como, precisamente, “aquela relação com o tempo que se adere a ele através de uma disjunção e um anacronismo”, segue em frente para descrever o contemporâneo como aquele que não está ofuscado pelas luzes de seu tempo ou de seu século: “O contemporâneo é aquilo que sustenta firmemente sua mirada em seu tempo para perceber não sua luz, senão que sua escuridão“20. Agamben nos leva à astrofísica para explicar a escuridão no céu como a luz que viaja em direção a nós a toda velocidade, mas que não nos pode alcançar, como as galáxias desde as quais se origina que se distanciam mais rápido que a velocidade da luz. Discernir as potencialidades que constantemente se escapam da definição do presente é entender o momento contemporâneo.
Jean Rouch muitas vezes me falou da imensa coragem que se requer para ser contemporâneo, para participar da difícil negociação entre o passado e o futuro. Da mesma maneira que Agamben, abordou as formas de aceder ao momento presente através de algum tipo de arqueologia. Ambos, Rouch e Agamben, coincidem em que ser contemporâneo significa retornar a um presente no qual nunca estivemos para resistir à homogeneização do tempo através de rupturas e descontinuidades. Agamben conclui:
Isto significa que o contemporâneo não é apenas aquele que, percebendo a escuridão do presente, agarra uma luz que nunca pode chegar a seu destino; é também aquele que, dividindo e interpolando o tempo, é capaz de transformar-lo e colocar-lo em relação com outros tempos. É capaz de ler a história de maneira imprevista, de “citar-la” de acordo com uma necessidade, que não se propõe de nenhuma forma a partir de sua vontade, senão que a partir de uma exigência à qual não pode responder. É como se esta luz invisível que é a escuridão do presente tivesse projetado sua sombra no passado e assim o passado, comovido por esta sombra, tivesse adquirido a capacidade de responder à escuridão do agora.21
Notas (em inglês)
1 Giorgio Agamben, “What Is the Contemporary?” in What is an Apparatus? and Other Essays, trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford, Cal.: Stanford University Press, 2009), 53.
2 Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life,” in The Painter of Modern Life and Other Essays, 2nd ed., trans. and ed. Johnathan Mayne (London: Phaidon Press, 1995), 13.
3 Göran Therborn, From Marxism to Post-Marxism? (London: Verso, 2008), 129.
4 Taking place on October 18 and 19, 2008, “Manifesto Marathon: Manifestos for the 21st Century” was the third in the Serpentine Gallery’s series of marathon events, and addressed the question of how to develop manifestos at a time when fewer artists work in formal groups and there are significantly fewer artistic movements than in the past century. Hans Ulrich Obrist invented the interview marathon concept in Stuttgart in 2005 as an experimental kind of public event that bridges panel discussion, exhibition, and performance. In 2006 the concept evolved as Rem Koolhaas joined Obrist in interviewing over seventy people in a twenty-four hour marathon that took place in the Serpentine Gallery’s summer pavilion, co-designed by Koolhaas and structural designer Cecil Balmond. The pavilion was one of an ongoing series of annual architecture commissions conceived by Serpentine director Julia Peyton-Jones. The 2006 marathon was followed by the Experiment Marathon with Olafur Eliasson in 2007, the 2008 Manifesto Marathon, and, last but not least, the Poetry Marathon in 2009. In December 2009 Obrist and Koolhaas engaged the rapidly growing city of Shenzhen with “Shenzhen Marathon: The Chinese Thinking.”
5 Zak Kyes at “Manifesto Marathon,” October 18, 2008.
6 Immanuel Wallerstein, Utopistics: Or, Historical Choices of the Twenty-First Century (New York: The New Press, 1998).
7 Martin Puchner, Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes (Princeton University Press, 2006).
8 Ibid., 6.
9 Eric Hobsbawm, at “Manifesto Marathon,” October 19, 2008.
10 Ibid.
11 Tino Sehgal, at “Manifesto Marathon,” October 19, 2008.
12 Tom McCarthy, at “Manifesto Marathon,” October 18, 2008.
13 See Henri Bergson, Creative Evolution (New York: Dover, 1998 [1911).
14 See Fred Kaplan, 1959: The Year Everything Changed (Hoboken, NJ: Wiley, 2009).
15 See Fernand Braudel, The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of Philip II, vol. 2, trans. Siân Reynolds (Berkeley: University of California Press, 1995).
16 “Westkunst,” Museen der Stadt Köln, Cologne, West Germany, May 30–August 16, 1981.
17 Huang Yong Ping in conversation with Rohini Malik and Gavin Jantjes, trans. Hou Hanru, Fondation Cartier, Paris, March 8, 1997, →.
18 The Exhibition “Cieli ad alta quota” was curated by Hans Ulrich Obrist for Museum in Progress and Austrian Airlines. See →
19 Agamben, 45.
20 Ibid., 41, 44.
21 Ibid., 53.
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